Если подходить к делу строго с точки зрения кинокритики, то, безусловно, разумнее всего было бы приобрести DVD с этим фильмом, посмотреть его пару-тройку раз и отрецензировать должным образом, поместив в итоге предлагаемый текст в раздел видео-рецензий. Но в данном случае нужно знать, что такое ГЭЗ-21. Дело в том, что "зрительный зал" этого клуба (оставим такое определение, т. к. "Галерея экспериментального звука" всё же обладает привычным набором компонентов клуба), также выполняющий функции концертного зала, располагается в мансарде старого питерского дома. Оформления помещения, называя вещи своими именами, здесь нет и в помине: несколько осветительных и звуковых приборов, расставленные с видимостью системы стулья и столики, развешенные по стенам холсты - вот и всё. А так - открытый кирпич. Модный, в общем, стилистический приём, совмещающий облик подвала и отделанного по евростандарту помещения.

Так вот, учитывая, что начало и где-то треть действия картины происходят в мрачном бункере, кирпичная мансарда "кинозала" необычайно согласуется с тем, что зритель видит на экране - границы между помещениями, где происходит действие фильма и где он демонстрируется, размываются. Скверный перевод, напомнивший нам просмотры фильмов в подпольных видео-салонах советских времён, лишь усиливает эту бункерно-подвально-мансардную атмосферу. Далее - в "Картинах освобождения" герой, выходя из бункера, попадает под дождь. Если же зритель во время просмотра фильма тоже вздумал бы выйти из зала (из бункера), то, открыв металлическую дверь - такую же металлическую, как и в бункере, только без номера "666", - он тоже попал бы под дождь (это в январе-то!). Уникальность ГЭЗ-21 заключается в том, что концертная площадка этого клуба и предшествующий ему бар разделены небольшим "предбанником", у которого нет крыши (здесь, видимо, можно применить оборот "в прямом и переносном смыслах"). Короче говоря, у зрителя есть все условия для полного вживания в атмосферу фильма.

Действие дипломной работы (1982) известного датского режиссёра происходит на его родине - в Копенгагене, в 1945 году. Английские вооружённые силы освободили Данию от немецких оккупационных войск. Солдаты вермахта, почему-то ещё не разоружённые, сидят в бункере, охраняемом одним единственным английским солдатом. То, чем они занимаются, определяется однозначно - сходят с ума: один зацикленно пытается связаться с Берлином, другой оставляет везде, где только можно, кровавые отпечатки своих ладоней, третий гоняет по верёвке мешочки с песком, но хитом этого соревнования в безумии, бесспорно, является засовывание дула пистолета в рот и нажатие на спусковой крючок.

До тех пор, пока зритель не вникает в сюжет, всё происходящее в бункере кажется ему бредом, а сам по себе фильм - откровенным "закосом" под Дэвида Линча, тем более, что постоянный шумовой фон "Картин освобождения" идентичен фону "Головы-ластика" (1976). Но вот пистолет главного героя даёт осечку, и он выходит прочь из безумного бункера, выходит жить - вместе с ним и фильм выходит из стадии самоубийственного абсурда и становится тем, чем принято характеризовать творчество фон Триера - "сочетанием монохромной мрачности film noir с элементами германского импрессионизма". Сюжет начинает проясняться.

Это, конечно, вовсе не означает, что всё становится осмысленным и логичным - непостижимым образом, характерным для стиля film noir, главный герой встречает свою жену (в этом, правда, из-за невразумительного перевода мы не уверены - может, она его бывшая жена или просто женщина, с которой он некогда был близок), теперь связанную делами и страстью с освободителями. Между бывшими любовниками происходит балансирующая на грани шизофренического бреда беседа, из которой, впрочем, всё же становится ясно, что женщина предъявляет герою претензии и с чисто женских позиций, и с идеологических - эсэсовцы совершили какое-то преступление, обычное эсэсовское преступление, главный герой неким образом замешан в нём и, стало быть, тоже несёт за него ответственность. Беседа чередуется кадрами кинохроники (или стилизованной под кинохронику съёмки) расправы датчан при поддержке англичан над коллаборационистами.

Женщина назначает свидание герою за городом.

Если все предшествовавшие сцены происходили в полумраке и были малопонятны, то теперь видимость становится очень хорошей, появляется даже намёк на цветовую гамму (до этого в чёрно-белом безумии цветными были только улетающие по ветру бумажные фонарики). Здесь, за городом, беседа главного героя и его бывшей жены сначала протекает в прежнем русле, но потом офицер вермахта делится с ней удивлением по поводу того, что ему непрерывно вспоминается детство, когда он умел разговаривать с птицами (в начале фильма кадры безумной обстановки бункера чередуются с кадрами, показывающими мирно поющих птиц, и этот дисбаланс усиливает ощущение бредового состояния). Женщина советует ему попробовать сейчас поговорить с птицами - что герой и начинает делать: он щебечет, трескочет, заливается на все лады.

В этот момент камера отходит в сторону, и выясняется, что женщина приехала не одна - с ней её нынешний негр-любовник, несколько английских солдат и, видимо, участников датского Движения Сопротивления (грузовик, на котором они приехали, имеет номер К6999, т. е. своего рода антипод бункерного 666). Все они подкрадываются к поющему по-птичьи нацисту. Одновременно камера выхватывает руки, охотничьим ножом затачивающие кол. Главный герой ничего не замечает. И вот он схвачен - женщина, неоднократно твердившая ему до этого, что "эти глаза не видели меня", выкалывает глаза своему бывшему любовнику.

Ослепший нацист какое-то время беспомощно ходит по лесу - лишь один раз он что-то дико прокричал, словно пародируя своё недавнее птичье пение. Но потом мы видим… Что слепой нацист взлетает. Он поднимается всё выше и выше. Вот он уже над лесом.

Фильм заканчивается длительной сценой плача одинокой женщины на заднем сидении машины, в которой приехал её бывший любовник.

Исходя из закадрового диалога между мужчиной и женщиной в начале фильма, мы понимаем, что женщина поступила так из любви - и поэтому её поступок оправдан. Мы можем лишь предположить, что она ослепила своего бывшего любимого человека для того, чтобы спасти ему жизнь - и тогда он для неё не бывший, а и поныне любимый человек. Но, может, она просто отомстила ему, чисто по-женски отомстила...

Что вызывает меньше вопросов - это вознесение главного героя. Человек, понимавший в детстве птичий язык, под которым в мистицизме подразумевается язык ангелов, уже автоматически не может быть обыкновенным человеком. Годы жизни, быт, служба, человеческие взаимоотношения притупили знание языка, на котором можно говорить с нечеловеческими сущностями - притупили, но не уничтожили без остатка. Инфернальный бункер 666 - это этап инициации героя, который он преодолевает. Нацистская форма - тоже своего рода этап, потому что он взлетает, лишь сбросив форменный китель. Ослепление - последний этап инициации. Лишившись зрения, главный герой теряет всякую связь с окружающим миром. Здесь ему делать больше нечего. Он свободен. И он возносится.

"Картины освобождения" ("Bilder der Befreiung", в оригинале - "Befrielsesbilleder"), как и всё творчество Ларса фон Триера, провокационны. В том числе, судя по его интервью, и для него самого. И не в последнюю очередь тем, что его родители были коммунистами (при этом одновременно и нудистами, что, как известно, сказалось на творчестве режиссёра), да и сам он не был чужд левацких симпатий - фильм же однозначно вызывает у зрителя симпатию к нацисту (а Триер не только режиссёр, но ещё и соавтор сценария фильма).

Эта среднеметражная лента длительностью в час потрясает. Без преувеличения.

Акцией демонстрацию "Картин освобождения" назвать трудно - никакого чьего бы то ни было вступительного слова, никакого последующего обсуждения картины или чего-то в таком духе. Всё выглядело скорее как скромная и вполне понятная попытка хозяев клуба немного пополнить бюджет, хотя, если честно, роптать на уплаченные пятьдесят рублей за просмотр DVD, который при желании можно достать самому, не следует. Выше мы уже объяснили, почему просмотр "Картин освобождения" в ГЭЗ-21 намного более действенен, чем в домашних условиях. Также необходимо учесть, что в отличие от остальных фильмов Триера - "Рассекая волны", "Идиоты", "Танцующая в темноте", "Догвиль" и др., в том числе и более ранних, - этот фильм у нас практически неизвестен. В частности, в большинстве фильмографий Триера на отечественных киносайтах он даже не упоминается. Так что всё-таки следует присудить этому мероприятию титул настоящей субкультурной акции. Зрителей только было очень мало - даже для такого рода акции.

Фраза фильма: "Когда я был ребёнком, я умел разговаривать с птицами. И они мне отвечали".